Проблема артефакта в петербургской архитектуре второй четверти 19 века, часть 1 - Электронный журнал «Петербургские прогулки»

Login to your account

Username *
Password *
Remember Me

Create an account

Fields marked with an asterisk (*) are required.
Name *
Username *
Password *
Verify password *
Email *
Verify email *
Captcha *
Reload Captcha

Проблема артефакта в петербургской архитектуре второй четверти 19 века, часть 1 Избранное

Камеронова галерея Камеронова галерея fotokto.ru

Предлагаем вам познакомиться с научной статьей М. Н. Микишатьева, которая была представлена на материалах 7-й Международной конференции «Актуальные проблемы теории и истории искусства», проходившей в Санкт-Петербурге.

В предлагаемом читателю сообщении проблема артефакта в архитектуре рассматривается как феномен включения подлинного или воспроизведенного объекта иной эпохи или иной культуры в композицию архитектурного произведения Нового времени. Среди наиболее ранних примеров в большом классическом цикле – от Ренессанса до ампира – вспоминаются флорентийские изваяния львов, одно из которых – подлинно античное, а другое выполнено в пару ему ренессансным мастером Фламинио Вакка.

Проблема артефакта стала по-настоящему актуальной во второй половине XVIII в. благодаря реальному знакомству европейской культуры с наследием Античности и Востока. Впрочем, такие постройки, как Кухня-руина в Царском Селе, содержащие подлинные античные фрагменты, были скорее исключением из обычной архитектурной практики. Большей же частью речь могла идти о коллекциях антиков, о подражаниях и стилизациях. Архитекторы и заказчики научились экспериментировать с ордерами, нарушая каноны Виньолы и Палладио. Однако всё это, наряду с «шинуазри», «жапонез» и «готикой», заключалось в интерьерах дворцов и особняков или в садах загородных резиденций и помещичьих усадеб. В официальной и рядовой застройке города беспредельно главенствовал канон: в XVIII в. – барокко и рококо, затем — палладианского классицизма, а в первой четверти XIX в. – русского ампира.

Но вот к тридцатым годам XIX столетия в архитектуре Петербурга происходит, по словам И. А.Фомина, «вырождение классицизма» [11, с. 561]. На самом деле история подводит черту в развитии большого европейского художественно-мировоззренческого периода, продолжавшегося с XV в. и включавшего в себя ренессанс, маньеризм, барочно-классицистическую художественную систему, рококо, неоклассицизм и ампир. Начинается век эклектизма. И первая его фаза проходит под знаком «историзма».  

Михаил МикишатьевФото М. Фединой

Исходя из  современных понятий о  развитии саморазвивающихся систем, «вырождение», о котором писал Фомин, – кризис системы или возникающая в ней флуктуация, – приводит к точке бифуркации, выбора иного пути. Здесь, как правило, открываются не два пути, а формируется своего рода веер возможных путей выхода из флуктуации. Поиски нового художественного языка у нас с 1830-х гг. разворачиваются по трём основным направлениям. Представители одного из  них, прежде всего П. С. Плавов, а также П. Жако и многочисленные мастера «мещанского ампира» – бидермейера, такие как А. Х. Пель, И. И. Цим, Е. И. Диммерт, В. Е. Морган, Г. Р. Цолликофер и другие, – пытаются переконструировать элементы и принципы классицизма и ампира, создавая новую художественную систему, которую в последние десятилетия исследователи, с лёгкой руки Т. А. Славиной, часто называют «постклассицизмом» [8; 10, с. 227–240, 287–296, 479–501].

Другое направление, представленное учениками и последователями О. Монферрана, осваивает стилизацию как творческий метод, опирающийся вместе с тем на структурализм французского извода. Здесь, конечно, речь идёт об А. И. Штакеншнейдере, о не столь знаменитом Е. Винтергальтере и всём круге специалистов по «необарокко», «неоготике», «неоренессансу», «русскому стилю» и «стилю Людовика XVI» [10, с. 39–109].

Наконец, по третьему пути пошёл А. П. Брюллов. Он разрабатывает совершенно новый способ организации архитектурной формы, основываясь на методологии Ж. Н. Л. Дюрана. Как отмечала В. И. Андреева, Дюран не отказывал своим последователям в праве использовать приёмы Античности или Ренессанса, а то и готовые композиционные схемы известных произведений прошлого и даже составлять из них, как из «стандартных блоков», новые композиции, отдавая предпочтение их симметрии. Но при этом рекомендовал удалять все «архитектурные излишества», доводя внешний облик постройки именно что до схемы! «Здание уже должно быть прекрасным, – писал Дюран, – если оно отвечает своему назначению, удобно, безукоризненно гигиенично и построено с наименьшими затратами, прочно и долговечно» [1, с. 28–29]. Интересно, что, по словам современников, те же идеи в зрелом возрасте высказывал и Брюллов: постройка, по его мнению, «должна прежде всего удовлетворять своему назначению, быть осмысленно распланирована, а затем облечена в красивую, но непременно рациональную форму» [3, с. 10]. Это направление, являющееся ранним этапом формирования представлений о «рациональной архитектуре», принято также называть «археологическим», поскольку работа с прототипами из прошлого обставляется здесь целым рядом ограничений, практически исключающих прямую стилизацию, а содержательный момент определяется использованием артефактов – порою подлинных, но чаще имитированных.

Камеронова галерея Источник фото: rasfokus.ru

Как было сказано выше, проблема артефакта в архитектуре Нового времени возникла ещё во второй половине XVIII в. благодаря реальному знакомству европейской культуры с наследием Античности и восточной древности. Ключевую роль сыграли, несомненно, труды Винкельмана, затем исследования разворачивались всё шире – вплоть до «открытия» Египта при Наполеоне. Тем не менее, в архитектурной практике дело ограничивалось использованием античной скульптуры и воспроизведением отдельных деталей. Ярчайший пример – Камеронова галерея, где применён «ордер Эрехтейона» в сочетании с античной пластикой. В целом же это – вещь остро современная и  авторски оригинальная. В малых формах парковой архитектуры допустимы были и такие сооружения, как упомянутая нами царскосельская Кухня-руина Дж. Кваренги с инкрустацией подлинных мраморных античных обломов и деталей или травестийная Руина, воздвигнутая там же Ю. М. Фельтеном в виде обломка гигантской колонны, сложенного из кирпича. Большей частью речь могла идти о подражаниях и стилизациях вроде Египетских ворот А. Менеласа или китайских затей вокруг Екатерининского дворца. Романтизм совершил поворот в сторону готики и поисков «русского стиля». Однако в этих направлениях главенствовала стилизация, порой весьма фантастическая.

Начало творческой деятельности А. П. Брюллова открыло совершенно новое отношение к прототипам из прошлых веков. Дача Ю. П. Самойловой, возведённая им в Графской Славянке, скроена по дюрановским лекалам. Вызывающе примитивный «главный» фасад контрастирует с живописным садовым. Последний воспроизводит сочетание композиции Казино виллы Боргезе в Риме с типом английского коттеджа с двумя эркерами. Столь же амбивалентен и план, который можно трактовать и как модель античного дома с атриумом, и как типичный план английского коттеджа с центральным холлом. В этом случае наличие двух эркеров совершенно логично.

Дача Ю. П. СамойловойИсточник фото: tsarselo.ru

Однако художественное оформление садового фасада возвращает нас скорее к античным прототипам (если не принимать во внимание аркаду с верхним балконом и общую структуру композиции маньеристической виллы). Архитектурное убранство двухъярусных эркеров воспроизводит мотивы Башни Ветров в Афинах, а бельведеры над ними скопированы с не менее известного нам хорагического памятника Лисикрату, расположенного неподалёку от античной обсерватории. Очевидна модификация прототипов. Ведь афинская башня одноярусна и почти лишена проёмов, а монумент Лисикрата имеет стены, высеченные из мраморных плит, в то время как бельведеры представляют собой ажурные беседки. Кроме того, ироничен сам факт удвоения хрестоматийных артефактов [5].

Несомненно, идея замысла должна была принадлежать заказчице – графине Юлии Павловне Самойловой, даме яркой, экстравагантной и космополитичной. Но на чём основывался выбор прототипов?

Архитектор Александр БрюлловИсточник фото: plener-gallery.ru

Первый раздел нашего очерка, посвящённого творчеству Александра Брюллова, где речь шла об этом раннем произведении зодчего, был уже опубликован [5], когда на глаза автору этих строк попалась статья Д. О. Швидковского о деятельности лондонского «Общества дилетантов» [12]. Она позволяет предположить, каким именно источником, скорее всего, пользовался А. П. Брюллов. Ключом к ответу на этот вопрос является одновременное сочетание в  композиции садового фасада дачи Самойловой мотивов афинских сооружений: Башни Ветров и Памятника Лисикрата. Оба они с детальными и тщательными обмерами были опубликованы в 1762 г. в первой части выпущенного британским «Обществом дилетантов» труда «Древности Афин, измеренные и  вычерченные Джеймсом Стюартом, членом Королевского общества и  Общества искусств, и Николасом Реветтом, художниками и архитекторами» [15].

Как отмечает исследователь, этим скромным античным памятникам в увраже уделяется неожиданно большое внимание. Дмитрий Олегович полагает, что выбор камерных компактных сооружений эллинистического периода был продиктован, скорее всего, запросами моды на Античность для оформления пейзажных парков садовыми павильонами и, что подтверждается последовавшими в скором времени британскими репликами памятника Лисикрата в качестве садовых беседок-«миловид» и даже монументов великим британцам [12, с. 102]. Не подлежит сомнению, что этот фолиант, который неоднократно переиздавался, – в том числе и в 1825 г. [17], был в библиотеке графини и лежал на рабочем столе архитектора. Конечно, Брюллов мог пользоваться и другими увражами. Но повторимся, внимание на труды Стюарта и Реветта заставляет обратить именно контаминация мотивов Башни Ветров и памятника Лисикрата в проекте зодчего.

Литература

  1. Андреева В.И. Гаральд Боссе. – СПб.: Белое и Черное, 2002. – 320 с.
  2. [Андреева В.И.] Гаральд Боссе: Архитектурное и графическое наследие. – СПб.: Палаццо, 2012. – 224 с.
  3. Александр Павлович Брюллов [некролог] // Зодчий. – 1877. – No. 1. – С. 9–10.
  4. Лисовский В.Г. Архитектура Петербурга: Три века истории. – СПб.: Славия, 2004. – 416 с.
  5. Микишатьев М.Н. Архитектор Александр Брюллов. Особенности формообразования в творчестве архитектора первого этапа эклектизма // АН. – Вып. 58. – М.: Либроком, 2013. – С. 169–191.
  6. Микишатьев М.Н. Архитектор Александр Брюллов при дворе императора Николая I. Творческая индивидуальность зодчего и воля императора. Ч.I: Штаб Гвардии // АН. – Вып. 61. – М.; СПб.: Коло, 2014. – С. 128–144.
  7. Микишатьев М.Н. Архитектор Александр Брюллов при дворе императора Николая I. Творческая индивидуальность зодчего и воля императора. Ч.II: Служебный дом Мраморного дворца и жилые дома Академии художеств // АН. – Вып. 62. – М.; СПб.: Коло, 2015. – С. 150–174.
  8. Микишатьев М.Н. Поль Жако: Особенности формообразованния в творчестве мастера переходного времени // АН. – Вып. 64. – М.; СПб.: Коло, 2016. – С. 98–119.
  9. Оль Г.А. Архитектор Брюллов. – Л.; М.: Стройиздат, 1955. – 132 с.
  10. Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т.I. – СПб.: Крига, 2009. – 592 с.
  11. Фомин И.А. Вырождение классицизма //  И.Грабарь. История русского искусства. Т.III.  – М.: И.Кнебель, [1910–1912]. – С. 561–563.
  12. Швидковский Д.О. Английское «Общество дилетантов» и изучение британцами памятников античной архитектуры в  эпоху Просвещения //  Исследования по истории архитектуры и  градостроительства: Труды кафедры истории архитектуры и градостроительства (МАРХИ). – М.: ДПК Пресс, 2012. – С. 97–114.
  13. Эрн И.В. Архитектура времени Французской буржуазной революции и Империи. Конец XVIII – первая треть XIX в. // ВИА. Т. 7. – М.: Стройиздат, 1969. – С. 186–205.
  14. Brulloff A. Thermes de Pompei par A.Brulloff. – Paris: De L’imprimerie de Firmin Didot, 1829. – 16 p.
  15. Stuart J., Revett N. The Antiquities of Athens, Measured and Delineated by James Stuart FRS and FSA and Nicolas Revett, Painters and Architects. Vol.I. – London: John Haberkorn Publ., 1762.
  16. Stuart J., Revett N. The Antiquities of Athens, Measured and Delineated by James Stuart FRS and FSA and Nicholas Revett, Painters and Architects. Vol.II. – London, John Nichols Publ., 1787.
  17. Stuart J., Revett N. The Antiquities of Athens, Measured and Delineated by James Stuart FRS and FSA and Nicolas Revett, Painters and Architects. Vol.I. – London, 1825.
Оцените материал
(0 голосов)
Последнее изменение Среда, 13 февраля 2019 08:50

Оставить комментарий

Убедитесь, что Вы ввели всю требуемую информацию, в поля, помеченные звёздочкой (*). HTML код не допустим.