Проблема артефакта в петербургской архитектуре второй четверти 19 века, часть 2 - Электронный журнал «Петербургские прогулки»

Login to your account

Username *
Password *
Remember Me

Create an account

Fields marked with an asterisk (*) are required.
Name *
Username *
Password *
Verify password *
Email *
Verify email *
Captcha *
Reload Captcha

Проблема артефакта в петербургской архитектуре второй четверти 19 века, часть 2 Избранное

Церковь св. Петра Церковь св. Петра imagesait.ru

Предлагаем вашему вниманию вторую часть научной статьи М. Н. Микишатьева, которая была представлена на материалах 7-й Международной конференции «Актуальные проблемы теории и истории искусства», проходившей в Санкт-Петербурге.

Первым крупным произведением А. П. Брюллова в самом центре Петербурга стало здание кирхи св. Петра на Невском проспекте [5]. Это, на наш взгляд, – абсолютно авангардное произведение в контексте тогдашней архитектурной среды столицы. Всеми признано, что в основе и образа кирхи св. Петра в целом, и отдельных деталей убранства, вроде «перспективного» портала и тянутых аркатур башен – средневековая западноевропейская архитектура [10, с. 115–116]. Однако столь же очевидно, что эти элементы как бы вычленены из отпрепарированных соборов Нормандии и вплавлены в тело совсем иного сооружения, лапидарного, академически холодного и романтически страстного. О последнем говорит жест простёртых к небесам башен. И романский портал выглядит здесь именно как инкрустированный в гладь оштукатуренной стены «артефакт», вывезенный из Западной Европы. Он словно уподобляется тем античным обломам, которыми Кваренги оформлял кирпичные стены Кухни-руины в Царском Селе.

Особенно ярким образцом введения травестированного «артефакта» в творчестве А. П. Брюллова является комплекс зданий Пулковской обсерватории (Рис. 4) [5]. Обычно пишут о классичности композиции и архитектурного строя этих зданий. На самом же деле симметрия композиции, абсолютно логичная в структуре организации комплекса, не должна отвлекать нас от прямо-таки футуристической архитектуры построек, продиктованной сложной и необычной их функцией. Этим Пулковская обсерватория выгодно отличается от зарубежных аналогов, возводившихся до и особенно после неё, авторы которых старались завуалировать назначение сооружений архаичными или романтическими художественными приёмами. Применяя в качестве стилевой окраски пулковского комплекса «неогрек», зодчий откровенно накладывает элементы декоративного убранства на эстетически значимые фрагменты зданий. Но самым ярким здесь стало архитектурное решение объёма помещений «входной группы», выражаясь языком профессионалов.

Пулковская обсерваторияИсточник фото: nat-geo.ru

Усматривая в симметричном, уравновешенном строе архитектуры комплекса зданий Пулковской обсерватории развитие традиций классицизма, исследователи подчас приписывают и внешнему убранству зданий классицистический характер. Этому впечатлению способствует применение «греко-дорических» колонн в оформлении входной части центрального здания. Исследователи большей частью пишут о входном «портике». Однако здесь мы видим совсем нетрадиционный классицистический портик, «наложенный» на фасад и осеняющий подъезд. Брюллов собирает помещения входной группы в единый объём, который противопоставлен продольному развороту фасада здания не менее решительно, чем южное крыло «крестовины», включающее кабинет директора и библиотеку. Как проницательно отмечает В. Г. Лисовский, внешне это входное крыло воспроизводит тип древнегреческого храма «в антах» с глубокой двухколонной лоджией, как бы пристроенного к восьмигранному объёму главного Круглого зала [4, с. 175]. Использованные в облицовке стен «храма» блоки чисто тёсаного естественного камня усиливают производимое входным павильоном впечатление античного артефакта, вывезенного из Средиземноморья и  установленного здесь, на ингерманландской сопке. Нельзя не согласиться, что в этом заметно намерение зодчего образно подчеркнуть значение всего комплекса Пулковской обсерватории как истинного «храма науки» [4, с. 175].

Ещё более смело воплотил возможности «археологического метода» зодчий на главном фасаде здания Штаба гвардейского корпуса на Дворцовой площади [6]. Взяв за основу колоннады второго яруса «ордер Эрехтейона», он во имя «чистоты приёма» ввёл в первом ярусе два портала, скопированных с этого же античного памятника архитектуры. Любопытно, что доскональные обмеры Эрехтейона входят во второй выпуск британского издания «Древности Афин», посвящённого памятникам Акрополя [16]. И вновь, как на садовом фасаде дачи Самойловой, мы встречаемся с характерным для переходных периодов эффектом иронического «снятия», вызванным удвоением прототипа.

Здание Штаба гвардейского корпуса
Источник фото: m.yandex.ru

Впрочем, жизнь «археологического метода» оказалась недолговечной. Эклектизм, понимаемый как «умный выбор» прототипа, вытеснялся смешением разных стилевых красок в пределах одной архитектурной композиции, приближая понятие «эклектики» к нынешнему представлению о нём, противоречащему самой этимологии термина. Уже у того же Александра Брюллова в последнем его крупном произведении в центральной части столицы – Служебном корпусе Мраморного дворца – мы наблюдаем противоречивое сочетание общего строя внешних фасадов, повторяющего фасады самого дворца – яркого произведения рококо – с деталями из арсенала ренессанса. А при переходе к западному, дворовому раскрытию полукаре происходит удивительный фокус – преобразование монотонного аттикового этажа в боковые стены неких подобий греческих храмов, вознесённых к небу в качестве завершения ризалитов. На фасаде же заключённого между ними корпуса манежа со знаменитым фризом Клодта неоренессанс уже полностью завладевает вниманием зрителя [7].

Новая коллизия в эволюции эклектизма возвращает нас к проблеме мистифицированного артефакта в новом его качестве. Большой интерес просвещённой публики вызвало появление в начале 1840-х  гг. на Литейном проспекте дома штаб-ротмистра Ивана Васильевича Пашкова (Рис. 6), построенного архитектором Гаральдом Боссе, учеником и сподвижником Александра Брюллова [2, с. 76]. Благодаря своей компактности и определённости это произведение ещё нагляднее, чем перестройка Служебного корпуса Мраморного дворца, продемонстрировало новый метод эклектизма – контаминацию ренессанса и «эллинизма». Двухэтажное «палаццо» с «брамантовыми окнами» в первом этаже и другими – с сандриками, по типу более поздних ренессансных же окон – во втором, посредине фасада украшено словно бы античным портиком с кариатидами.

Внешний облик дома И. В. Пашкова должен был выделять его из привычной застройки Петербурга. Последовательное применение вошедшего в моду «стиля неоренессанс» в оформлении фасада придает зданию суровый вид старинного палаццо, глядящего на проспект из-за монументальных кирпичных стен. Говоря о стилистике фасада, следует возразить исследователям, видящим в ней отзвуки классицизма. Указывают на «общую симметричную композицию с выделением центра», на окна второго этажа, завершенные прямолинейными и треугольными сандриками [1, с. 139].

Однако симметрия композиции, как известно, не была чужда и мастерам эпохи Возрождения, логично вписываясь таким образом в эстетическую концепцию «неоренессанса». Треугольные сандрики  – тоже вполне ренессансный элемент. Так что, за вычетом портика, стилистически фасад не выбивается из неоренессанса, что подчёркнуто и характером облицовки (кирпич и естественный камень).

Оспорить можно и тезис о выделении центра. На старинной гравюре, подчёркивающей объёмное решение здания, хорошо ощущается доминирование боковых ризалитов, ныне сглаженное иным восприятием дома в сплошном ряду сомкнутой крупномасштабной застройки проспекта. Перенос композиционных акцентов с центральной оси на периферийные части фасада был, как известно, характерным эстетическим завоеванием ампира, предшествовавшего эпохе «умного выбора». Это достижение ампира возникло в тесной связи с переосмыслением положения дома в городе. Здание переставало быть «вещью в  себе», как это предполагалось эстетикой палладианского классицизма времён Екатерины, а становилось частью застройки квартала, улицы, площади. Этот принцип был всецело творчески унаследован эклектизмом [13, с. 186–189].

Дом И. В. ПашковаИсточник фото: citywalls.ru

Композиция дома Пашкова заметно ориентирована на объёмно-пространственную структуру здания Нового Эрмитажа, возведённого по проекту Л. фон Кленце в 1839–1852 гг., где боковые ризалиты безусловно доминируют, почти как башни, притом что прославленный портик атлантов словно выведен из состава общей объёмной композиции. Характерно, что тяги карниза этого портика не связаны с межэтажными тягами, отделяющими второй этаж от первого. К. Росси и О. Монферран непременно связали бы их, подчёркивая пластическое единство всего объёма – необходимое качество русского ампира. Но эстетика историзма ставит перед зодчими совсем иные задачи. Верхний этаж как бы проскальзывает над портиком, не задевая его и нисколько не меняя своего динамичного монотонного ритма сдвоенных оконных проёмов. Совершенно тот же принципиальный подход в этом аспекте продемонстрировал и  Г. Э. Боссе. Карниз портика врезается в рустованную поверхность стены первого этажа дома Пашкова, оставляя свободными межэтажный профиль и ритмическую структуру второго этажа – определяющую для композиции всего фасада.

Отличие архитектурного решения дома Пашкова от проекта Нового Эрмитажа было в том, что Кленце последовательно применил во внешнем оформлении «Императорского Музеума» стиль «неогрек», в то время как Боссе в  решении облика фасада обратился к неоренессансу. Семантика «неогрека» занимает ведущее положение в замысле Кленце, «духом эллинизма» пронизаны все важнейшие пространства и залы созданного им музея.

Однако и у Боссе эллинистический портик не случайно приставлен к неоренессансному фасаду. Семантически он как бы предвосхищает художественную программу, воплощённую в  оформлении интерьеров дома Пашкова. Посетитель сразу же попадал в восхитительно грандиозный вестибюль в стиле «неогрек». И далее именно этим стилем были отмечены важнейшие парадные коммуникации здания, включая совершенно необыкновенную элегантную и просторную лестницу, возможно, восходящую по композиции к брюлловской лестнице Штаба Гвардии [6] и, несомненно, породившую множество подражаний в особняках и дворцах эпохи эклектизма.

Новый ЭрмитажИсточник фото: yandex.ru

Рамки краткого сообщения не позволяют раскрыть некоторые важные аспекты поставленной проблемы. Напомним, что в эти же годы в петербургский ландшафт навеки вошли два подлинных артефакта – бесценные сфинксы, привезённые «из Древних Фив». Не надо также забывать, что в ту пору, когда ещё только складывались историческое сознание и научные критерии искусствоведения, произведения, подобные теребеневским Атлантам, воспринимались как реставрация подлинных, но утраченных памятников древнего искусства. Ведь они были выполнены по точнейшим обмерам эллинистических изваяний Олимпии и Помпей. Тогда ещё не сформировались такие понятия, как реконструкция, воссоздание, и тем более неведомо было в ту пору нынешнее жаргонное словечко «новодел». Копия приравнивалась к оригиналу.

В качестве некоего итога этих размышлений можно сказать, что использование подлинного или травестированного артефакта играло важную роль в превращении произведения архитектуры в своеобразный «интертекст», что было, несомненно, органично для первого этапа эклектизма, пронизанного идеологией семантического обоснования стилевых заимствований. На поздних этапах эклектики, когда архитектура превратилась в украшение постройки и «разумный выбор» сменился безудержным «миксом», смысловая значимость подобных приёмов потеряла смысл и ушла в историю. Нувориши помещали в вестибюле банка подлинник Кановы или Торвальдсена как альтернативу чучелу медведя с подносом для визиток.

С первой частью научной работы М. Н. Микишатьева вы можете ознакомиться по ссылке.

Литература

  1. Андреева В.И. Гаральд Боссе. – СПб.: Белое и Черное, 2002. – 320 с.
  2. [Андреева В.И.] Гаральд Боссе: Архитектурное и графическое наследие. – СПб.: Палаццо, 2012. – 224 с.
  3. Александр Павлович Брюллов [некролог] // Зодчий. – 1877. – No. 1. – С. 9–10.
  4. Лисовский В.Г. Архитектура Петербурга: Три века истории. – СПб.: Славия, 2004. – 416 с.
  5. Микишатьев М.Н. Архитектор Александр Брюллов. Особенности формообразования в творчестве архитектора первого этапа эклектизма // АН. – Вып. 58. – М.: Либроком, 2013. – С. 169–191.
  6. Микишатьев М.Н. Архитектор Александр Брюллов при дворе императора Николая I. Творческая индивидуальность зодчего и воля императора. Ч.I: Штаб Гвардии // АН. – Вып. 61. – М.; СПб.: Коло, 2014. – С. 128–144.
  7. Микишатьев М.Н. Архитектор Александр Брюллов при дворе императора Николая I. Творческая индивидуальность зодчего и воля императора. Ч.II: Служебный дом Мраморного дворца и жилые дома Академии художеств // АН. – Вып. 62. – М.; СПб.: Коло, 2015. – С. 150–174.
  8. Микишатьев М.Н. Поль Жако: Особенности формообразованния в творчестве мастера переходного времени // АН. – Вып. 64. – М.; СПб.: Коло, 2016. – С. 98–119.
  9. Оль Г.А. Архитектор Брюллов. – Л.; М.: Стройиздат, 1955. – 132 с.
  10. Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Т.I. – СПб.: Крига, 2009. – 592 с.
  11. Фомин И.А. Вырождение классицизма //  И.Грабарь. История русского искусства. Т.III.  – М.: И.Кнебель, [1910–1912]. – С. 561–563.
  12. Швидковский Д.О. Английское «Общество дилетантов» и изучение британцами памятников античной архитектуры в эпоху Просвещения // Исследования по истории архитектуры и  градостроительства: Труды кафедры истории архитектуры и градостроительства (МАРХИ). – М.: ДПК Пресс, 2012. – С. 97–114.
  13. Эрн И.В. Архитектура времени Французской буржуазной революции и Империи. Конец XVIII – первая треть XIX в. // ВИА. Т. 7. – М.: Стройиздат, 1969. – С. 186–205.
  14. Brulloff A. Thermes de Pompei par A.Brulloff. – Paris: De L’imprimerie de Firmin Didot, 1829. – 16 p.
  15. Stuart J., Revett N. The Antiquities of Athens, Measured and Delineated by James Stuart FRS and FSA and Nicolas Revett, Painters and Architects. Vol.I. – London: John Haberkorn Publ., 1762.
  16. Stuart J., Revett N. The Antiquities of Athens, Measured and Delineated by James Stuart FRS and FSA and Nicholas Revett, Painters and Architects. Vol.II. – London, John Nichols Publ., 1787.
  17. Stuart J., Revett N. The Antiquities of Athens, Measured and Delineated by James Stuart FRS and FSA and Nicolas Revett, Painters and Architects. Vol.I. – London, 1825.
Оцените материал
(0 голосов)
Последнее изменение Среда, 13 февраля 2019 09:29

Оставить комментарий

Убедитесь, что Вы ввели всю требуемую информацию, в поля, помеченные звёздочкой (*). HTML код не допустим.